Arcadia por Autobahn 1 - Hugo Ball

 Portada de La fuga del tiempo, tomada de la página de la Biblioteca Central de Zürich.

Tres poemas de Hugo Ball que aparecieron en la primera entrega de la sección Arcadia por Autobahn, en el número 74 de la revista La Colmena (UAEMEX). Los dos poemas que completan la sección están ya en este vínculo. Versiones y nota de Daniel Bencomo.

Versuchung des Heiligen Antonius

Meine Nerven im Körper stellen sich auf wie Stachelfelder,

Blühende Klettenfelder und Knotensträucher.

Mein Rückenmark singt eine rote Messe von knäbischen Fisteltönen.

Im Rohr meines Rückenmarks kollern Bergstürze und hopsende Steine.

Mein Kopf neigt sich vornüber blutgefüllt.

Spärliches Haar auf der Schädeldecke reckt sich, grünes Gewürm.

Wände schief, Häuser schief.

Stechfliegenschwärme sausen und funkeln durchs Zimmer.

Wände haben die Blattern bekommen und bröckeln ab.

Ärzte mit hohen Kappen gehn um und verkleben die Krankheit mit Pflastern.

Acht Ellen hoch steht an der Türe das Pestphantom mit der Klapper.

Ich hole zum Schlag aus. Hilfe! Es weicht nicht. Eine gelbe Wolke.

Zeter und Mordio. Irrsinn. Irrsinn!

Fliegende Scharlachstädte. Grüne Oasen. Leuchtfäden. Schwarz ratternde Sonnen.

Der Boden wankt. Eine grüne Decke stürzt ein.

»Da ist er!« Sie knebeln mich, Negerfratzen, das Knie auf meinem Bauchfell.

Menschenkörper, knapp über dem Boden, flüchten und schnellen

Nackt und energisch mit zuckender Schlangenbewegung die Korridore entlang.

Ein Zischen von hunderttausend Dampfsirenen schreit aus den Hafenstädten.

Kerle mit Bambusstangen über- und durcheinander auf Plätzen und Türmen.

Gerenne. Gestampfe. Luft eitert. Licht zerplatzt. Fixsterne, in Kasernen verirrt.

Und immer die Polterstöße von unten, wie aus dem Höllenkessel.

Und immer das zinnobergrüne, violettgelbe Zickzackgetöse geilsüchtiger Linien.

Meine Hände im Aufruhr haben sich an eine Säule des Tempels geklammert.

Jemand hohnschreit: Obszönität! Andere springen aus Fensterfronten.

Ein Krach zerreißt eine ganze Stadt. Die Buddhapriester auf Lotosstühlen,

Links oben, dickbäuchig und aufgeschwollen, Großväter des Stumpfsinns,

Lächeln und fächeln und schwenken den Bauch hin und her in gewitzigten Händen

Und platzen vor faltenreißender Schadenfreude.

La tentación de San Antonio

Los nervios de mi cuerpo se alzan como campos de espinas,

Campos sangrantes de lapas y zarzas de nudos.

Mi médula entona una misa roja de efebos tonos de fístula.

En el canal de mi médula borbotan deslaves de cerros y piedras inquietas.

Mi cabeza cuelga hacia adelante llena de sangre.

Ralo cabello verde sabandija sobre el cráneo se elonga.

Muros torcidos, casas torcidas.

Hordas de tábanos silban y destellan por el cuarto.

Los muros recibieron las pústulas y se desmenuzan.

Doctores con altos gorros rodean la enfermedad y la cubren con vendajes.

Ocho yardas sobre la puerta está el fantasma de la peste con cascabeles.

Tomo impulso para el golpe. ¡Ayuda! No ablanda. Una nube amarilla.

Gritos al cielo. ¡Demencia! ¡Demencia¡

Vuelan ciudades escarlatina. Verdes oasis. Hilos de luz. Soles de negro traqueteo.

El suelo vibra. Se hunde una cubierta verde.

»¡Ahí está él!« Me amordazan, muecas de negro, rodilla en mi peritoneo.

Cuerpos humanos, apretados sobre el suelo, huyen y saltan

Desnudos y enérgicos, con vibrante contoneo de sierpe en los pasillos.

Un silbido de cien mil sirenas de vapor brama sobre los puertos.

Tipos con varas de bambú sobre y a través de plazas y torres.

Desbandadas. Machacones. El aire supura. Revienta la luz. Estrellas fijas perdidas en

[cuarteles.

Y siempre el golpear de los gritos, desde abajo, como de calderas infernales.

Y siempre el verdigrana, rubíamarillo estruendo en zigzag voluptuoso.

Mis manos rebeldes se aferran a una columna del templo.

Alguien vocifera: ¡Obscenidad! Otros saltan de la sien de las ventanas.

El estallido desgarra ciudades enteras. Los monjes budistas en sillas de loto,

arriba a la izquierda, regordetes e hinchados, abuelos de la apatía,

Ríen y se abanican y giran la panza, aquí y allá con manos castigadas

y estallan de alegría craneal llena de arrugas.

*

Totentanz 1916

So sterben wir, so sterben wir,

Wir sterben alle Tage,

Weil es so gemütlich sich sterben läßt.

Morgens noch in Schlaf und Traum

Mittags schon dahin.

Abends schon zu unterst im Grabe drin.

Die Schlacht ist unser Freudenhaus.

Von Blut ist unsere Sonne.

Tod ist unser Zeichen und Losungswort.

Kind und Weib verlassen wir –

Was gehen sie uns an?

Wenn man sich auf uns nur

Verlassen kann.

So morden wir, so morden wir.

Wir morden alle Tage

Unsre Kameraden im Totentanz.

Bruder reck dich auf vor mir,

Bruder, deine Brust!

Bruder, der du fallen und sterben mußt.

Wir murren nicht, wir knurren nicht.

Wir schweigen alle Tage,

Bis sich vom Gelenke das Hüftbein dreht.

Hart ist unsere Lagerstatt

Trocken unser Brot.

Blutig und besudelt der liebe Gott.

Danza de la muerte, 1916

Así perecemos, así perecemos,

todos los días perecemos,

pues es muy cómodo dejarse morir.

De mañana todavía entre sueño y sueño,

Más allá a mediodía.

De noche en lo más hondo de la tumba.

La guerra es nuestro burdel.

Nuestro sol es de sangre.

La muerte es nuestro símbolo y eslógan.

Niño y hembra abandonamos –

¿En qué nos conciernen?

Pues ahora es posible

Tan solo abandonarnos a nosotros.

Así asesinamos, así asesinamos.

todos los días lapidamos

colegas nuestros en la danza de la muerte.

Alzate hermano ante mí,

¡Hermano, tu pecho!

Hermano que debes caer y morir.

No ruñimos, no gruñimos.

Todos los días nos callamos,

Hasta que el hueso ilíaco gira en su juntura.

Duro es nuestro lecho,

Duro nuestro pan.

Inmundo y sangriento el Dios adorado.

**

Cabaret

1.

Tras el telón posa a fuerza el exhibicionista

y lo seduce Pimpronella en rojos corpiños.

Koko el dios verde ruidoso palmea.

Entonces se inflaman los viejos patiños.

¡Tsingtara! Es un largo intrumento de viento.

Le sale un banderín de baba y dice “sierpe”.

En cajas de violín guardan todos a sus damas

y luego se deforman. Les dará pronto miedo.

Reposa en la entrada Camodina la aceitosa.

Como chaquiras se estrella lingotes en los muslos.

Él arranca los ojos a una lámpara de arco,

Y el techo en llamas se derumba en sus hombros.

2.

De la oreja afilada de un burro cacha moscas

un clown, que viene de otras naciones.

Por pequeños tubillos que se tuercen verdosos

sostiene contacto en la ciudad con barones.

En las pistas altas del aire, donde enarmónicas

se trozan las cuerdas, uno en su llano se esfuma,

platónico intenta montar un camello de bajo

calibre; a la felicidad con ello abruma.

El exhibicionista, que nunca tras telón

había servido, calmo y celoso a la dulzura,

de pronto se olvida del velo de sucesos,

y conduce una tropa de chicas en frescura.

***

Gadji beri bemba, poema sonoro de Hugo Ball.

****

Hugo Ball (1886, Pirmasens, Alemania – 1927, Tessin, Suiza) encarna el espíritu Dadá. En 1916 fundó el Cabaret Voltaire, cueva festiva del movimiento, al que pronto se unió Tristan Tzara como cómplice. La creación poética de Hugo Ball refleja todo el ímpetu de la más pura vanguardia: el cuestionamiento de los esquemas de la representación cotidiana y sus gastadas retóricas, y para ello la corrosión de todo andamiaje moral y las petrificadas categorías de bien y mal. Lo anterior en franca reacción al estado del pensamiento y el arte de inicios del siglo XX; en palabras del propio autor, citado por Paul Auster en «Huesos Dadá» prefacio a La huida del tiempo, darios de Ball: : «Éste es el aspecto que presentaban el mundo y la sociedad en 1913: la vida está totalmente encadenada a un entramado que la mantiene cautiva. [...] La pregunta última que se repite día y noche es ésta: ¿existe en alguna parte un poder fuerte y, sobre todo, con el vigor suficiente para acabar con esta situación?». Búsqueda de este poder corruptor, anárquico y festivo son los poemas que aquí presentamos y sus pioneros poemas sonoros como «Karawane» o «Gadji Beri Bemba», donde hunde la voz en sustratos verbales de sonido puro, no representativos e irracionales, con los que sintonizan entre otras tantas las búsquedas de Kurt Schwitters. Las diferencias con Tzara pronto llevaron al distanciamiento de Ball con Dadá, pues sospechaba que ya estaba cerca del abismo de toda vanguardia: convertirse en un mecanismo de producción sistemático o bien, en una serie de acontecimientos más cercanos lo carnavalesco que a lo certeramente transgresor. Al final de su vida, en un giro paradójico, se reconvierte al catolicismo, aunque no deja de escribir lúcida prosa sobre arte y filosofía, entre los que destacan traducciones de Bakunin, una conferencia sobre Kandinsky, un estudio sobre tres cristianos bizantinos —Dionisos Aeropagita, Juan Clímaco y Simeón el Estilita— y el mencionado La huida del tiempo. Quiero dedicar esta primera entrega de «Arcadia por Autobahn» a la memoria de Guillermo Fernández, hombre tan generoso como excelente traductor y poeta. 

Notas:

Procedencia de las versiones en alemán utilizadas para las traducciones:

1. «Versuchung des Heiligen Antonius. (La tentación de San Antonio)». En Ball, Hugo, Die nicht gesammelte Gedichte (Poesía no reunida), Faber & Faber Verlag, Leipzig, 1996. Tomado de la web http://gutenberg.spiegel.de

2. «Totentanz, 1916 (Danza de la muerte, 1916)». Primera aparición en Die Revoluzzer, Sozialistische Zeitung für Bildung und Unterhaltung, Año 2, Nr. 2, Zürich, 1916. Tomado de la web www.zeno.org.

3. «Cabaret». Primera aparición en Cabaret Voltaire. Eine Sammlung künstlerischer und literarischer Beiträge von Guillaume Apollinaire, Hans Arp, Hugo Ball u.a. Herausgegeben von Hugo Ball (Cabaret Voltaire. Selección de aportaciones literarias y artísticas de Guillaume Apollinaire, Hans Arp, Hugo Ball, entre otros. Editado por Hugo Ball), Zürich (Heuberger), 1916. Tomado de la web www.zeno.org.

PABELLÓN CHANDOS

Reseña de Manicomio, de Maurizio Medo, en el número 150 de la revista Crítica

PABELLÓN CHANDOS.

Medo, Maurizio, Manicomio, Mantis Editores, Guadalajara, 2011 (1ª. ed. 2005, 2ª ed. 2007), 96 pp.

El término «sparagmos» refiere una serie de procedimientos que conciernen al ritual orgiástico dionisíaco, en el cual las bacantes o ménades desmembran bien sea un animal o un individuo. Vinculado al «sparagmos» aparece el acto de la «omofagia» que es el consumo de la carne cruda de lo recién sacrificado. Ambos rituales abrevan de reminiscencias simétricas: por un lado el mito en el cual Diónisos es desmembrado por los titanes para resucitar como Yaco, portavoz de los misterios eleusinos; por el otro, el pasaje mítico evocado por Eurípides en Las bacantes, donde Orfeo es devorado por las ménades, tras rehusarse a seguir a Diónisos y sí, en cambio, dedicarse al culto del dios Apolo[1]. Con ello se vislumbra la oposición dialéctica entre Diónisos —el dios de la no individuación y la inmanencia, de la contradicción impronunciable y el enigma— y Apolo —divinidad del canto, la figura y la sabiduría entregada al individuo, bajo la forma del oráculo y la expresión. La coincidencia de ambas divinidades sin embargo, va más allá de un complemento entre opuestos; funda más bien una unidad que propició el nacimiento de la sabiduría —y con ello, de la expresión— en Occidente. Los cultos dionisíacos y los misterios eleusinos remiten a las visiones epópticas, la pura sensorialidad de una revelación silente, conservada en secreto, no registrada con palabras y por supuesto, no adscrita —por ser no escrita— a un individuo. Orfeo encarna la administración del enigma ya tocado por Apolo en la expresión. De acuerdo al pensamiento mítico griego, la poesía es en su origen una sentencia oracular, oscura, heredera del enigma y no apropiada por individuo. Está más cerca de la inmanencia que de la presencia. Por otro lado el oráculo de Delfos, dedicado a Apolo, era consagrado en épocas no estivales a Diónisos. En Delfos, la expresión primigenia, extática y ambigua, pronunciada por la pitonisa, era retomada por los rapsodas, que la «traducían» a los interesados en desentrañar el enigma. ¿Dónde acaece la poesía? ¿En la voz enajenada de la pitonisa o en la apropiación del rapsoda?

Apunto lo anterior a propósito de Manicomio, libro en el cual Maurizio Medo actualiza una serie de cuestionamientos e indagaciones que competen a la poesía latinoamericana más arriesgada, a saber, aquella que permite cuestionarse la fragilidad de los conceptos modernos, tales «individuo», «autor», o «poema» a través de procedimientos singulares y una implacable solución estética. Manicomio, publicado originalmente en 2005, ha sido ahora reeditado en México por Mantis, lo cual constata la potencia del volumen y la discusión que ha suscitado entre autores y lectores de la realidad latinoamericana.

La «manía»[2], es decir la locura o posesión extática a la cual se accedía en los rituales iniciáticos de la Grecia arcaica, fue recubierta por capas y capas de discursos, doctrinas, fijaciones de la palabra sobre la palabra. La revelación —sensorial-silente o expresada— que se menciona líneas arriba, se ocultó y petrificó en la sedimentación de más de 26 siglos de conocimiento —filosofía socrática: cristianismo: ciencia— para luego ser pulverizada por el pensamiento radical de finales del XIX y el XX. Por otra parte, los siglos ilustrados terminaron por confinar a la «manía» a sitios fuera de la comunidad, lejos del centro del motor social: los manicomios congregaron —y aislaron en el plano social— a aquellos individuos cuya percepción y discurso evidenciaba la fragilidad del constructo subjetivo de la modernidad en Occidente.

Maurizio Medo apela las nociones de manicomio y manía —no más divina— para desarrollar la disociación del sentido en el plano del texto poético. La locura, antes que un dictamen médico, implica una diferencia radical en la forma de percepción y enunciación del mundo que, contemplada desde la perspectiva de la «normalidad» aparece como no útil, no disponible, sin objetivo. Esa no disponibilidad engendra un lenguaje abierto, no obturado por convenciones, ni fijado a las anclas de una conciencia. Quizá el temor de la racionalidad ante la locura sea, en última instancia, el temor a comprender el conocimiento como experiencia instantánea, fugaz, irrepetible: «He visto las brillantes mentes de mis predecesores perdidas en lo que pareció ser episteme», aúlla aquí un falso Ginsberg. Los textos que conforman Manicomio están atravesados por esa energía: permitir la irrupción de voces al interior del objeto verbal, en una hybris donde la univocidad es derrocada: aparecen con ello miles de aristas, gradientes hacia dónde puede apuntar el objeto verbal. Esta pluralidad polifónica entreteje dos tipos de motivos: algunas líneas desprenden registros vivenciales, relativos a la clausura en un sanatorio mental, a la administración de sustancias que inhiben la dislocación del pensamiento, el acoso y abuso de los guardias —aquí apodados «Mandriles», lo que consituye un correlato irónico sobre poesía y poder en nuestros países—, las pruebas diagnósticas. Estos registros se activan en una matriz de motivos literarios: Alicia y el Sombrerero, los dantescos Paolo, Francesca, Virgilio, Perlongher, y ciertas atmósferas de Héctor Viel Temperley; Rimbaud y Verlaine, Celan o Hugo von Hoffmanstahl asumen por instantes de quiebre la dicción del poema. Las alusiones y las citas brotan en los textos y emulan las prácticas de los sparagmos y la omofagia, pues las voces desmembran la «normalidad» de la voz lírica,  para después devorarse entre sí, unas a otras, en un vértigo que dota de brillo a cada uno de los artefactos verbales. Desde la primera sección «Etumina», el mejor ejemplo es el poema «Sparagmos sparagmos», donde la voz enunciante es devorada por un fármaco, que termina por asumir el rol evocativo: «Y poco a poco fui travistiendo en el placebo de un informe ser [..] El sepukku mortal de todas las ansiedades [...] soy la droga que te colma de imbecilidad: soy Etumina». Además de la devoración, ocurre el travestismo: Arthur Rimbaud es un cholo (Vallejo) púber de apellidos Torres Canccha, Verlaine es su chica de bachillerato; un falso Ginsberg tropicalizado ocupa un poema y fagocita el discurso. Hay algo de razón antropofágica en todo esto. La figura femenina de Gilda aparece y luego es absorbida por Francesca, por Verlaine, por Medo; la sensación de estancia de manicomio aparece, una sana ambigüedad impide localizar, en un cuerpo o en varios, las palabras que se pronuncian.

La multiplicación y fractura de las voces, la devoración y el travestismo configuran un plano de signos que no refleja —ni pretende hacerlo— una realidad evocada ni evocable; por el contrario, demarca una zona donde toda experiencia es fugaz y los símbolos son frágiles, reinterpretables: en las imágenes de un test de Rorschach sólo puede verse «el cuerpo muerto del autor», como ocurre en la sección «Pentotal Saloon». Si el cadáver del poeta ha salido ha flote, la idea del poema como entidad caduca aparece. Lord Chandos, el autor que recupera Hugo von Hoffmanstahl, se pronuncia y reafirma esta sensación de indisponibilidad —por su total apertura— de experiencia alguna, al menos en la dirección unívoca de enunciación de un sujeto: «Ya no hay principio ni fin, sólo adición. No hay más poema, sólo híbridos fragmentos, rizomas agonales que rompen las fronteras, tanto así que he podido cazarte como a un estúpido conejo». Recursos como la variación tipográfica, la aparición de las figuras de Rorschach o los espacios en blanco —donde debe verse un cuadro y ser nombrado— ayudan a consolidar la sensación de rareza y delirio, zona abierta. Pero ante todo lo hacen la variación formal, la oscilación entre unidades de prosa y verso fragmentario, la intensa sonoridad que se procura entre los signos, la repetición enajenante y apócrifa de los motivos: «No más cuarto Relámpago / No azotes / No fármacos / Grilletes / Inyecciones / Ella duerme ¿è Turandot? Nessun dorma nessun dorma / No más rayos calcinantes de neuronas / No hipnóticos mantras / Ben peridol brom peridol». La última sección, «Francesca», monta un escenario de abuso por parte de los Mandriles, y la total ezquizofrenia de las voces enunciantes, que alcanzan un final ambiguo a través de un ritual apócrifo —en una cámara de Aedas, ofrendas en pastilla — que puede interpretarse como cura temporal o cura definitiva —la muerte. De una u otra forma, el poeta como entidad apolínea —manager de la expresión de la conciencia— y como ínclito portavoz de una realidad epifanizable es aniquilado. Se alcanza con ello una expresión que tiende a lo enigmático y afirma la fugacidad de todo conocimiento; esta consideración postromántica del artefacto poético puede asociarse con la discusión de las vanguardias y de la escritura conceptual, pero también tiene resonancia con el origen oscuro de la expresión lírica en Occidente. La naturaleza ama esconderse, afirmaba Heráclito, y el lenguaje no tendría porque apuntar a lo contrario: el pensamiento es enigma. Procesos escriturales como el de Manicomio aún encuentran resquemor en espacios literarios como el mexicano, donde algún sector reaccionario quisiera apostar —en medio de la crisis de todo humanismo, de la crisis del lenguaje como correlato certero— por una creación obnubilada, estable y de romanticismos trasnochados. Que este volumen sea reeditado en nuestro país por Mantis Editores habla de salud en nuestras valoraciones poéticas; Manicomio es uno de los libros significativos para entender la actualidad de la lírica hecha en Latinoamérica.

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[1] El estudio de las coincidencias y las peculiaridades entre Diónisos y Apolo, en el pensamiento mítico griego está muy bien documentado. Fuentes más que accesibles son las obras de Giorgio Colli La sabiduría griega y El nacimiento de la filosofía.

[2] Según Platón, de esta «manía», derivó el término «mántico» que se atribuye a Orfeo: se trata de lo adivinatorio. Ello confirió a la figura del poeta una serie de atributos que han sido mal interpretados de manera crónica hasta nuestros días.

De cómo en la fluorita

Una reseña sobre Astro Labio, de Alfonso D'Aquino, en la revista Crítica 149.

DE CÓMO EN LA FLUORITA CABE EL UNIVERSO

D´Aquino, Alfonso, Astro Labio, MagentaLibros, México, 2011.

En el célebre cuadro Los embajadores (1533) atribuido a Hans Holbein el Joven, se presenta a dos personajes de la nobleza europea, en disposición casi simétrica respecto al eje del cuadro; probablemente representan el desdoble del cristiano en sus dos fuerzas: catolicismo y protestantismo. Entre ellos se despliega un taburete ataviado con distintos objetos, una mandolina y un libro abierto en la parte inferior, y en la repisa superior se reúnen distintos intrumentos geométricos y astronómicos no desprovistos de simbolismo. Sin embargo, lo perturbador del cuadro se encuentra en la parte central inferior, donde aparece representada, sin aparente conexión con los otros elementos del cuadro, la anamorfosis de una calavera.

Vine a recordar esta obra renacentista, preludio del barroco pictórico, tras la lectura del libro de Alfonso D´aquino, Astro Labio, que continúa un itinerario singular de la poesía mexicana reciente, del cual ya conocíamos estancias a través de títulos como Naranja Verde o Tanagra. Con frecuencia se ha señalado en la escritura de D´Aquino un rasgo: el de combinar el rigor y la experimentación formal; si se prescinde de suponer la antagonía entre ambas cualidades,  si no solo se entiende «el rigor» como apego estricto a las formas y sonoridades más estables del español, puede asumirse que la experimentación formal implica también su propio rigor, que es el de cuestionar a cabalidad la representación de lo percibido, a partir de indagar en el vínculo entre las palabras y las cosas. Esta interrogante es el aura (rota, perturbada) que cubre a la poesía moderna desde que Mallarmé asestó el golpe al vaciar el cubilete.

Astro Labio nos depara desde el título un juego. Al partir el instrumento expone su etimología: labión, partícula griega, refiere a «el que toma». Si aceptamos el juego, el labio y su emisión sonora se encargan de sondear el ámbito constelado de los cielos, de intentar fijar algo pero ¿lo que busca fijarse es el ámbito supralunar o el terreno? A través de la indagación del mapa estelar, de las distintas figuras míticas que se vislumbran en los conjuntos de estrellas,  D´Aquino expone un imaginario que se pliega y despliega en ritmos diversos y en poemas de distintas configuraciones. El motivo de esta escritura no son tanto las figuras estelares, sino el efecto de la luz que ellas emiten y tienden en la percepción. La anamorfosis, esa forma de representación «deforme» que solo puede descifrarse cuando se cambia la perspectiva, es trazada con la ayuda de espejos cóncavos o convexos que transforman la imagen. Usando esta analogía, Astro Labio se concentra no en la imagen «real» ni en su anamorfosis poética: se sumerge en el espejo, en las mutaciones fugaces de la luz en el espejo. De esta manera, el estudio de la luminosidad y de su velo, el estallido o reflejo que siempre separa a la evocación de lo evocado, es el germen donde cada poema se recrea: «A sabiendas que algo escapa entre el cósmico enrejado / y las jaulas de azotea / o entre lo visto y lo dicho / incristalizables señas // Crudas luces que constelan la figura de otro cielo / que traslumbra mi retina / antepone a cada una una luz siempre distinta / y no distingo ninguna»

En ese algo que escapa del cósmico enrejado, se encuentra el circuito mínimo que une, que hace tangentes a lo visto y a lo dicho: tal circuito es, antes que la significación, la música del significante: «Cuerpo extraño/ de la música / se demora/ entre las cosas [...] cuyo intangible/ reflejo/ lo multiplica/ y oculta». Desde el primer apartado del libro, «La esfera vigilante», vemos/oímos la voz expandirse en versículos, en encabalgamientos y giros que saturan la página; en otros momentos, D´Aquino emplea modos clásicos del verso en español —ánimo recurrente en todo su trabajo— para regodearse en la franca sonoridad que en ellas acontece. Sin dejar nunca de lado su alta conciencia sonora, otros poemas se disponen de manera visual, explorando los distintos ejes que concede la página. En esta diversidad de formas cumplen los poemas su necesidad de ser inasibles y fugaces, al mismo tiempo que el autor emite diálogos con algunos de sus referentes —constelaciones verbales—: Lezama Lima, J.E. Eielson, César Moro. La escritura del proceso, la mutación de la luz en música dicha, permite que los motivos «reales» en los que se apoya el poema sean elementales, como la sensación al tocar el cráneo la corteza de un árbol, o el reflejo que brota de una fluorita verde en la mano, el recuerdo de una casa en la infancia, un trayecto de memoria de la ciudad al bosque.

El segundo apartado «Sílice / Asterismos» ahonda la incertidumbre base del volumen, que ya presagiaba Rilke en uno de sus Sonetos a Orfeo, el XI: «También la unión de las estrellas miente». La complicidad inestable entre lo visto y lo dicho se ilustra por el concepto astronómico de paralaje, que indica cómo todo se ve distinto dependiendo de la posición en que se mire: «Y aunque Orión pueda verse o pueda vernos desde cualquier parte de la tierra colgando de su reflejo / ¿no hay un solo otro ojo en algún otro lado / que perciba en su lúcida errancia mi búsqueda insensata de su rastro? [...] si la esfera armilar interna rueda/ ves mejor cuanto más veas al mirar desenfocado». Ese desenfoque es el que interesa a esta poesía, falla que le confiere vida a toda percepción-evocación,  es decir, su cualidad de ser distinta a la de cualquier otro individuo. Sobre ella se conjuga la simetría entre claridad/oscuridad, dicho/hecho: sonoridades y resonancias elementales, formas-elemento, como lo recrea de muy lograda manera el poema «Entrecielos / Wentzel Jamnitzer» que juega con el origen físico de las cosas, a partir de la teoría visual del orfebre renacentista Jamnitzer. Se busca el eje, el núcleo liberado donde se fraguan, o derruyen, los objetos percibidos y la imagen que de ellos se hace en el sujeto. En ese núcleo las palabras se liberan de toda obligación, no se remiten con certeza a las cosas, juegan todo el tiempo en la pureza del sonido, chocan, configuran un sentido que pronto se diluye, suenan y hacen sonar. El libro se piensa como ese eje, zona intercambiable, como luce en «El cosmógrafo»: «y también imagino que una estrella distinta / de pronto se refleja de este lado del libro // Y en cada vidrio que veo un reflejo distinto/ de mí mismo se parte y me extravía».

El eje del que hablo, zona frágil entre el vacío y lo determinado, tiene en Astro Labio forma laminar, de velo cristalino que puede atravesarse al decir o desdecir, cristal-espejo-lámina-libro, intensidad que llega a lo abstracto en el último poema-apartado «Láminas / Graphite», dividido cual los 12 segmentos angulares del astrolabio, movimiento circular: «ver por reflejo / misma materia oscura/ dentro y fuera / de la cabeza [...] en otros miles de fragmentos / prismáticos / e inciertos [...] un único pensamiento / pero imposible / una y otra vez / aún / de ser pensado». Sólido cuño mallarmeano, expuesto no a contraluz del vacío, o sí, desde la lámina móvil de la página-pensamiento: «el acto poético de ver / la exfoliación de las imágenes / los planos de exfoliación de los reflejos», «el libro como instumento óptico / espejo de la ausencia / y el astro paradójico». Poemas que son reflejos de poemas que son apenas destellos de un pensamiento nunca llegado, un pensamiento que podría ser «un solo verso / pulido hasta el cristal interno / su esférico vacío en el bosque geométrico», que se muestra solo por esquirlas de luz-música, palabras como monedas que han recuperado su brillo primigenio, su brillo de ser metáforas sin un sentido, que fijan el reflejo de una percepción para perderlo —como quería el Nietzsche de Verdad y mentira en sentido extramoral— como fulge sonoro el verso que cierra este volumen: «ápex apenas de sí solo».

Libro de poesía sobre poesía, de alta ambigüedad que revela su riqueza. Escritura potente de dificultad y de riesgo, que no renuncia nunca a su concierto lúdico, a ver el universo en una piedra de fluorita. Al igual que en el cuadro Los embajadores, bajo sus instrumentos geométricos y astrales, entre dobles y desdobles, Astro Labio nos invita a descubrir una anamorfosis inesperada, mas no en un solo plano sino en múltiples fragmentos, como bóvedas del ojo de un insecto, donde mil y un destellos óseos nos observan, se desarman sonando mientras ríen.

   

Dos del Constructor de Cajitas, Lorenzo García Vega

ASTAS

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Astas, ¿astas de qué? ¿Es que estoy mirando por mirar? Mirando, mirándome quizá, de abajo arriba, de arriba abajo. Así que por el estilo, diremo, a lo que es dar vueltas (¿qué clase de vueltas?) en torno a lo que de mí se ha ido.

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Me explico, pero, ¿cómo me podré explicar? Pues desde una zona, pero, ¿dónde está esa zona?, lo increíble, lo tan perdido que es increíble que ahora tan, como diminuto objeto, reaparezca: nombre, o una ceja recordada (?), o una astilla.

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Con lo que se trata, quizá, de lo que pudiera meterse en un escapulario de ceniza. Pero, pensándolo bien, ¿es un escapulario de ceniza? No, no es eso; si fuera no podría ser eso; ¿cómo podría ser eso? A lo más sería, si queremos decir algo, la Forma que no cuaja, que nunca cuajará.

Forma que es mi inmadurez petrificada.

Y yo además, y yo además, y yo además. Y es que, de esa zona de la cual acabo de hablar, no distingo, a veces, ni un pequeño detalle de mi cuerpo. Pero, ¿no es demasiado tonto intentar cajas de música silente, con tantas, todas: esas capas de pasado que, ya, se me han ido muriendo?

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LÁSTIMA, RETAZO

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Es como decir que, una ridícula lámina de monos, bailando bajo la luna. ¡Qué estupidez! Pero, ¿porqué digo tal cosa?

Es que el recuerdo, o la confrontación, o la memoria, o lo que sea, como de un ramaje donde caminara en el vacío. Yo, efectivamente, como si estuviera metido en eso.

O sea, agarrándome a la cáscara que pudiera ser la letra. Yo, agarrándome, como para mantener un río —inexistente ese río— que me permitiese —¿cómo?— todos mis sonidos —¿qué sonidos?—. O como si dijera, también, lo semejante a poder armar un trazo, un trazo envuelto en nada. O como, también (lo semejante a morderme los dientes) dijera desear lo ido, pero que pronto, esto, se convirtiera en muerta cifra. O, a lo mñas, lo mío (aunque precisamente ahora no lo entiendo): sería —es— un burbujón donde me empeñara girando sin moverme o, lo que es lo mismo, girando como lo algo que semejante, muy semejante, a como trompo —inmóvil fuera.

tomados de "Caminandito hasta estar sentado" en No mueras sin laberinto (Bajo la luna, Buenos Aires, 2005) www.bajolaluna.com

Lorenzo García Vega (Jagüey Grande-1926, Playa Albina-2012)

Un fragmento de Vilis (1998) :

Diario del constructor de cajitas — Me explico: cada vez que vemos no vemos. Decir esto es un lugar común, todomundo lo sabe, pero hay que repetirlo y repetirlo. Lo que vemos es mierda, es la máscara que nuestro lenguaje le ha impuesto a las cosas. Pero entonces, de acuerdo con esto, ¿cuál sería la función de la cajita? Pues bien, creo que debemos despertar la Atención, para así toparnos con las máscaras con las que disfrazamos lo que vemos. Una vez logrado esto, es decir, una vez que lográramos tocar las máscaras con las que disfrazamos, deberíamos convertirlas en lo que verdaderamente son, adminículos del fetichismo que, reducidas por nosotros a nivel de pequeños objetos, podrían ser introducidos en la cajita. Ésta pues, la cajita, vendría a ser, de cierta manera, como la objetivación (y por tanto como denuncia indirecta) de nuestra falsedad. Nos sorprenderíamos, a través de la Atención, como payasos-papagayos que repiten, frente a la luna, lo que su lenguaje les ha enseñado a decir, pero una vez que lográramos mantenernos en la Atención, entonces nos sería fácil convertir en objeto diminuto de cajita a los besitos sentimentales, a los rudos gestos del convencionalismo realista (el rudo gesto del realista es el reverso del besito, que nuestro condicionamiento nos obliga cuando nos topamos con la Luna, con el paisaje o con el carajo bendito.
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Lecciones de teratofilia

El texto aparece en el número 147 de la revista Crítica de la B.U.A.P. (feb-mar 12)

Tarrab, Alejandro, Degenerativa, México: (Bonobos, 2009)

Resulta increíble confirmar que, aún hoy día, existe un flanco de la opinión —no crítica— en México, que considera que el poema debe ser un objeto prístino, claro y proveedor de certidumbre —cosa que nunca ha sido, por cierto—, y que debe decir “algo” —algo fácil, o etéreo— al lector. Tal anemia estética proviene de plantear la poesía y su devenir como un fenómeno cerrado sobre sí mismo, sin conexiones con otros ámbitos intelectuales; la idea que surge de tal planteamiento es la de la poesía como un ejercicio reaccionario, obsoleto, anodino, desconocedor de los panoramas actuales del pensamiento y poco atento a otras disciplinas artísticas.

Una posibilidad es acudir a uno de los pensadores más importantes para entender el devenir estético del siglo XX, Walter Benjamin. El ensayo «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» da cuenta de su lucidez. En él, Benjamin plantea un asunto que cobra aún —y quizá más ahora— vigencia: la relación entre la obra creada y la técnica, entendida ésta como el conjunto de dispositivos en los cuales se apoya el artista para producirla y reproducirla. Cuando la obra de arte se proyecta por completo desde la técnica y desvanece de ella la acción humana, cunde lo que Benjamin distingue como pérdida de aura. En estos tiempos el aura se fractura, es decir, se pierde el complejo equilibrio que establecía la obra entre el valor cultual —su secreto o, en otras palabras, lo sagrado— y el valor exhibitivo —su disponibilidad ante los otros, su profandad. En el horizonte de Benjamin es ejemplar el caso del cine y cómo en éste se efectúa la dilución del aura.

Cito a Benjamin y su esclarecedor ensayo pues ambos constituyen una de las claves de Degenerativa, el libro más reciente de Alejandro Tarrab. La obra lírica reciente de Tarrab —en la que se debe inculir también al previo Litane—, se caracteriza por plantear una escritura difícil: tal complejidad nunca es gratuita, pues atiende y refleja un imaginario en rizoma con discursos filosóficos, históricos, poéticos, que logra engarzarse en uno de los desarrollos formales más peculiares de la poesía mexicana contemporánea.

En «La obra de arte...» Benjamin alude la reproductibilidad técnica de la escritura y ubica tal cisura en la aparición de la imprenta; sin embargo pareciera que había mucho más por problematizar en las relaciones entre escritura y reproductibilidad. Degenerativa especula a través del ejercicio poético con estas posibilidades. Así como una ciudad se funda con diversos estratos y estructuras técnicas y humanas, Degenerativa se ofrece como una urbe que hay que recorrer no ya como un flâneur, sino como un homeless que al mirar disloca y tergiversa multiplicidades discursivas: míticas, intelectuales, técnicas. Los apartados del libro proyectan opciones degenerativas de la práctica poética; así, en «Primeras variaciones» se intervienen fragmentos de otros autores, obturados con versos propios o ajenos hasta volverlos un objeto diferente y extraño. La primera variación es sobre un pasaje de Benjamin, y el vínculo que guarda la gris apariencia del que duerme con la colorida textura de los sueños. Cada texto degenerado es una zona donde no se distinguen vigilia, autoría, intervención, deformación.

Estas construcciones poéticas aspiran a fundar o a socavar arquitecturas —espacios poéticos—, y por ello aparecen también imágenes y directivas de Mies van der Rohe, Le Corbusier o Calatrava. En el apartado «Fracciones» —uno de los más sólidos— la degeneración cunde sobre las posibilidades arquitectónicas pero también divinas: Ganesh se transforma en una mujer elefante. La deformación y la perturbación son el móvil de una propuesta poética que se asume, de la mejor manera, como teratocéfala, como lo revela un fragmento del poema Perturbación rítmica en la condición de los arpegios: «En la página 71, ¿lo recuerdas? Varela y Maturana apuntan: las máquinas autopoéticas pueden ser perturbadas por hechos externos y experimentar cambios internos que compensan esas perturbaciones. Ergo, el contrahecho compensa el exterior monstruoso. ¿Es la arritmia en sí un corte perverso? ¿un arresto fuera de su curso? Una línea de este paso de cebra, apunto, se desata sutil o aceleradamente».

Pensando el poema tal una máquina autopoética, se le acerca de manera íntima a la reproductibilidad técnica: al igual que las ciudades o los seres vivos, los poemas son perturbados, pero se autorregulan y torsionan para efectuar un equilibrio con estos agentes deformantes. Poética de los muñones. Escritura que deforma la escritura, que muta sobre ella. En la tercera sección, «Pasajes», que es también la más extensa, cada texto emula ser una vialidad citadina: no se puede dar el nombre de estos reductos, pues pronto son desorbitados: «se esperaría, por ejemplo, una segmentación lógica y armoniosa: cada cruce, cada esquina identificada por su elemento general, gobernador o país. [...] Corta entonces, tuerce con las manos un cruce, una cruz de tintes muy oscuros. Vuela una vía, infecta y reproduce, de acuerdo con sus intereses o instintos un mapa de su propio pensamiento». Los pasajes son así retazos de poemas, retazos de voces, prolongaciones de una memoria o de un olvido. Prótesis arquitectónicas o musicales de resquicios soñados. Fragmentos de una espera con una línea de cebra ante los pies, y un semáforo peatonal que corre como la tortuga de Zenón. Cunde el extrañamiento en este mapa sonoro, el sonido encuentra al sonido, los ecos rebotan el sonido, se infectan, ¿quién dice?, duro esperarlo al menos: «¿Se llega a una conciencia de ser yo?, ¿hay eso de? / Es difícil decirlo. Una historia que es un disparo, un encadenamiento que nos marca y después eso: pedacería, pesadillas, fragmentos que se repiten». La sección «Pasajes» afirma el nomadismo de una escritura que no tiene miedo en despersonalizarse y plantear al hablante lírico como algo no asumido, es decir citadino, contingente, infeccioso. Las huellas no son las de una grey, sino las de una manada sin rutas definidas y azarosas.

Esta condición es un asunto que obsesiona a la poética de Tarrab. En ella se piensa el nomadismo de manera expuesta y se asume la errancia al pensar la judeidad de la escritura. Al igual que en Litane, las voces líricas que aquí concurren toman en momentos el tono de oraciones quebradas, oscuras, escépticas. Sin ser mentada, la palabra de Paul Celan es otra que se lleva a la anamorfosis; pero también están Raúl Zurita o Primo Levi. La mayoría de los poemas se articulan en prosa, algunos de ellos aparecen segmentados en verso. El ritmo nunca es cómodo ni fácil, hay una radicalidad sonora que enturbia el espectro estético del poema. Arrastra la lectura, la vuelve rugosa.

Las últimas secciones «Meditaciones sobre el cuerpo de la obra» y «Degenerativa» profundizan la propuesta que paulatinamente se ha tergiversado en el volumen: los poemas abren su flanco para la analogía con la corporalidad. Se interviene un poema de Tablada que ya toma dos dimensiones. Aparece Stanislavski y la posibilidad de apropiarse, desde el cuerpo, de un gesto más profundo: de un gemido aullante, de una pre-voz. La trepanación del poema desde el poema abre la posibilidad de su suicidio o destrucción. El delirio es estratagema y al mismo tiempo, negación de la estratagema. En «Fracciones» se asentaba: «Cementerio de lámparas y tambores: los elefantes cederán sus osamentas. Puedo copiar y de hecho copio una adaptación del acecho, una geometría ya sin aura. En un afán de reproductibilidad, de sentir el aura yo mismo al entonar las máquinas». En «Meditaciones» se interviene el cuerpo del texto y el cuerpo de las voces. Juana de Arco en el quirófano, procedimiento similar al que ocurre en «Travestidas» de Litane. Surge la destrucción como horizonte, se deforman fragmentos de Perec (arquitectura colosal) y de William Carlos Williams (arquitectura épico-minimal). Poética que asume la deformación de las vanguardias, que las piensa al criticar y adulterarlas, y desea llevarlas hasta sus últimas (con)secuencias: «Será mejor no decir, / no decir será como un mugido, /un graznido desde la parte honda:/ una explosión en la caja del pensamiento»

Sería iluso creer que se logra una redención tras derruir. Ni el desmontaje ni la destrucción pueden algo. La sección «Degenerativa» brinda otra de las claves que dan una idea de lo complejo que puede llegar a ser el poema autopoiético, es indestructible, incluso desde la iteración: «un sistema no puede (auto)destruirse utilizando los recursos de sus propio sistema: palabra contra palabra[...] No sólo la palabra desarticulada, desvinculada atrozmente, des dei, des dad. / Siempre habrá algo fuera del alcance». Verso extraño este último, más en un volumen que súperexpone la condición de la escritura. ¿Qué es ese algo? No puede ser un artilugio metafísico. ¿Se vincula con áquel valor cultual que plantéabamos con Benjamin al inicio? Puede ser la condición de la palabra, que aún automatizada, intervenida o deforme, al mostrarse siempre se recoge. Es el mostrar recogiéndose de la palabra: su latencia en su ilatencia. De ahí lo difícil de plantear la pérdida de aura en la escritura. O bien, quizá ese algo indisponible sea la noción de destino: sin deidad y sin palabra que legitime deidades o desdeidades. Degenerativa, ciudad con cimientos que pugnan demolerse hacia el centro de la Tierra. Que saben que no pueden crecer, pues el progreso es uno más de los artificios, quizá el mayúsculo. No hay asunción de un destino en la palabra, ni siquiera en la espera; la proyección judía está quebrada o, más bien dicho, reorganizada no ya en lo que aguarda, si no en una propuesta fragmentaria del instante. Es quizá la deformación del ángel de la historia que aparece de las Tesis de Walter Benjamin: un ángel que ya no puede remontarse tampoco al futuro, un momento del habla poética desde la fractura del aura. El lenguaje desarticulado, complejo, de Tarrab, apunta hacia nuevas e intrincadas configuraciones estéticas, formas actuales de asumir la relación del poema con lo que presenta —o ausenta. Degenerativa afirma que la poesía debe ser un ejercicio de riesgo y exposición al filo duro de lo humano, es decir a lo explosivo del pensamiento.

In memoriam Félix Dauajare (1919 - 2011)

El día 31 de diciembre de 2011, a los 92 años, falleció el poeta Félix Dauajare, autor de una de las obras imprescindibles—quizá la más importante, si no consideramos los Poemas Rústicos de Othón publicados en 1902— de la poesía potosina de todo el siglo XX. Poeta pensante y reflexivo, fino sonetista en sus primeros libros, su voz lírica sufrió una amplia metamorfosis con el paso del tiempo, que purgó de su obra todo artificio retórico y decantó en una voz concisa, reflexiva, escéptica de todo aquello que no fuera la precisa revelación de la palabra. Habitan en la poesía de Dauajare ecos extendidos de Rilke, pero también de los italianos Saba, Ungaretti, Montale. Nunca dejó de leer con atención a sus amigos Chumacero y Elizalde, ni tampoco a filósofos como Platón, Nietzsche, Husserl o Heidegger. Quizá sus obras más importantes sean los dos libros Contraataque (1979) y Sobreasalto (1983), en los que Félix se despoja de toda consideración conservadora de la poesía, y propone un decir encendido, lúcido y combativo al mismo tiempo, pero atento a los riesgos formales que mostraba la poesía más reciente. Estos poemas que transcribo, sin embargo, pertenecen a su último libro publicado Cuadernos de memoria y ceniza (2000). En este libro final, Dauajare condensa aún más su voz en poemas breves, que acusan una serenidad escéptica ante la muerte, mientras avivan por otro lado los fuelles de la memoria. Poesía de conciencia ante la finitud, pero también de conciencia ante los vastos llanos de infinitud del lenguaje. Poesía que considera que la fe en el hombre es un témpano que se deshiela en los mares irregulares, ignotos, de la realidad. Quedan aquí como constancia de su factura lírica, como un ligero homenaje a ese querido maestro, y como una invitación a su lectura atenta y detallada.

PARADOJAS

Uno entiende la nada
cuando se está muriendo.

Escuchamos la poesía
cuando todo se ha silenciado.

El futuro es aquel pasado
que pretendemos corregir.

El mejor combustible para el amor
es una pérdida.

La ausencia es la tierra nutricia
del encuentro.
Sin ella no existen el deseo
ni la imaginación.

La poesía de ahora sustituye
el deseo por lo real.

¿Qué se ha ganado?

TAREA CONSUMADA

Ya sentí la atracción desesperada y dulce,
los recuerdos como árboles crecidos
en una tierra y un aire
que tienen muchos rostros
y a la vez uno solo.
Rescaté algún espacio que guarda
la extensión de los cuerpos
y nos obliga a ir más allá
de esto que nos invade y nos ahoga.

Me falta solamente asentar
una palabra inexpresable.

LOS RESTOS PERMANENTES

En ese interminable deshielo
de las horas donde se pierden rostros
y memorias encendidas,
sólo quedan los témpanos de la memoria.

Es lo único propio,
lo demás es humo,
polvo que se levanta
y retorna a la tierra.

Platón decía que el saber
es recuerdo.

AVE MIGRATORIA

La migración es el recurso del alma.
El deseo la remolca
por caminos de piedra y lodazales.

No sabe que buscar otras lunas
impone nuevos infortunios.