El texto aparece en el número 147 de la revista Crítica de la B.U.A.P. (feb-mar 12)
Tarrab, Alejandro, Degenerativa, México: (Bonobos, 2009)
Resulta increíble confirmar que, aún hoy día, existe un flanco de la opinión —no crítica— en México, que considera que el poema debe ser un objeto prístino, claro y proveedor de certidumbre —cosa que nunca ha sido, por cierto—, y que debe decir “algo” —algo fácil, o etéreo— al lector. Tal anemia estética proviene de plantear la poesía y su devenir como un fenómeno cerrado sobre sí mismo, sin conexiones con otros ámbitos intelectuales; la idea que surge de tal planteamiento es la de la poesía como un ejercicio reaccionario, obsoleto, anodino, desconocedor de los panoramas actuales del pensamiento y poco atento a otras disciplinas artísticas.
Una posibilidad es acudir a uno de los pensadores más importantes para entender el devenir estético del siglo XX, Walter Benjamin. El ensayo «La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica» da cuenta de su lucidez. En él, Benjamin plantea un asunto que cobra aún —y quizá más ahora— vigencia: la relación entre la obra creada y la técnica, entendida ésta como el conjunto de dispositivos en los cuales se apoya el artista para producirla y reproducirla. Cuando la obra de arte se proyecta por completo desde la técnica y desvanece de ella la acción humana, cunde lo que Benjamin distingue como pérdida de aura. En estos tiempos el aura se fractura, es decir, se pierde el complejo equilibrio que establecía la obra entre el valor cultual —su secreto o, en otras palabras, lo sagrado— y el valor exhibitivo —su disponibilidad ante los otros, su profandad. En el horizonte de Benjamin es ejemplar el caso del cine y cómo en éste se efectúa la dilución del aura.
Cito a Benjamin y su esclarecedor ensayo pues ambos constituyen una de las claves de Degenerativa, el libro más reciente de Alejandro Tarrab. La obra lírica reciente de Tarrab —en la que se debe inculir también al previo Litane—, se caracteriza por plantear una escritura difícil: tal complejidad nunca es gratuita, pues atiende y refleja un imaginario en rizoma con discursos filosóficos, históricos, poéticos, que logra engarzarse en uno de los desarrollos formales más peculiares de la poesía mexicana contemporánea.
En «La obra de arte...» Benjamin alude la reproductibilidad técnica de la escritura y ubica tal cisura en la aparición de la imprenta; sin embargo pareciera que había mucho más por problematizar en las relaciones entre escritura y reproductibilidad. Degenerativa especula a través del ejercicio poético con estas posibilidades. Así como una ciudad se funda con diversos estratos y estructuras técnicas y humanas, Degenerativa se ofrece como una urbe que hay que recorrer no ya como un flâneur, sino como un homeless que al mirar disloca y tergiversa multiplicidades discursivas: míticas, intelectuales, técnicas. Los apartados del libro proyectan opciones degenerativas de la práctica poética; así, en «Primeras variaciones» se intervienen fragmentos de otros autores, obturados con versos propios o ajenos hasta volverlos un objeto diferente y extraño. La primera variación es sobre un pasaje de Benjamin, y el vínculo que guarda la gris apariencia del que duerme con la colorida textura de los sueños. Cada texto degenerado es una zona donde no se distinguen vigilia, autoría, intervención, deformación.
Estas construcciones poéticas aspiran a fundar o a socavar arquitecturas —espacios poéticos—, y por ello aparecen también imágenes y directivas de Mies van der Rohe, Le Corbusier o Calatrava. En el apartado «Fracciones» —uno de los más sólidos— la degeneración cunde sobre las posibilidades arquitectónicas pero también divinas: Ganesh se transforma en una mujer elefante. La deformación y la perturbación son el móvil de una propuesta poética que se asume, de la mejor manera, como teratocéfala, como lo revela un fragmento del poema Perturbación rítmica en la condición de los arpegios: «En la página 71, ¿lo recuerdas? Varela y Maturana apuntan: las máquinas autopoéticas pueden ser perturbadas por hechos externos y experimentar cambios internos que compensan esas perturbaciones. Ergo, el contrahecho compensa el exterior monstruoso. ¿Es la arritmia en sí un corte perverso? ¿un arresto fuera de su curso? Una línea de este paso de cebra, apunto, se desata sutil o aceleradamente».
Pensando el poema tal una máquina autopoética, se le acerca de manera íntima a la reproductibilidad técnica: al igual que las ciudades o los seres vivos, los poemas son perturbados, pero se autorregulan y torsionan para efectuar un equilibrio con estos agentes deformantes. Poética de los muñones. Escritura que deforma la escritura, que muta sobre ella. En la tercera sección, «Pasajes», que es también la más extensa, cada texto emula ser una vialidad citadina: no se puede dar el nombre de estos reductos, pues pronto son desorbitados: «se esperaría, por ejemplo, una segmentación lógica y armoniosa: cada cruce, cada esquina identificada por su elemento general, gobernador o país. [...] Corta entonces, tuerce con las manos un cruce, una cruz de tintes muy oscuros. Vuela una vía, infecta y reproduce, de acuerdo con sus intereses o instintos un mapa de su propio pensamiento». Los pasajes son así retazos de poemas, retazos de voces, prolongaciones de una memoria o de un olvido. Prótesis arquitectónicas o musicales de resquicios soñados. Fragmentos de una espera con una línea de cebra ante los pies, y un semáforo peatonal que corre como la tortuga de Zenón. Cunde el extrañamiento en este mapa sonoro, el sonido encuentra al sonido, los ecos rebotan el sonido, se infectan, ¿quién dice?, duro esperarlo al menos: «¿Se llega a una conciencia de ser yo?, ¿hay eso de? / Es difícil decirlo. Una historia que es un disparo, un encadenamiento que nos marca y después eso: pedacería, pesadillas, fragmentos que se repiten». La sección «Pasajes» afirma el nomadismo de una escritura que no tiene miedo en despersonalizarse y plantear al hablante lírico como algo no asumido, es decir citadino, contingente, infeccioso. Las huellas no son las de una grey, sino las de una manada sin rutas definidas y azarosas.
Esta condición es un asunto que obsesiona a la poética de Tarrab. En ella se piensa el nomadismo de manera expuesta y se asume la errancia al pensar la judeidad de la escritura. Al igual que en Litane, las voces líricas que aquí concurren toman en momentos el tono de oraciones quebradas, oscuras, escépticas. Sin ser mentada, la palabra de Paul Celan es otra que se lleva a la anamorfosis; pero también están Raúl Zurita o Primo Levi. La mayoría de los poemas se articulan en prosa, algunos de ellos aparecen segmentados en verso. El ritmo nunca es cómodo ni fácil, hay una radicalidad sonora que enturbia el espectro estético del poema. Arrastra la lectura, la vuelve rugosa.
Las últimas secciones «Meditaciones sobre el cuerpo de la obra» y «Degenerativa» profundizan la propuesta que paulatinamente se ha tergiversado en el volumen: los poemas abren su flanco para la analogía con la corporalidad. Se interviene un poema de Tablada que ya toma dos dimensiones. Aparece Stanislavski y la posibilidad de apropiarse, desde el cuerpo, de un gesto más profundo: de un gemido aullante, de una pre-voz. La trepanación del poema desde el poema abre la posibilidad de su suicidio o destrucción. El delirio es estratagema y al mismo tiempo, negación de la estratagema. En «Fracciones» se asentaba: «Cementerio de lámparas y tambores: los elefantes cederán sus osamentas. Puedo copiar y de hecho copio una adaptación del acecho, una geometría ya sin aura. En un afán de reproductibilidad, de sentir el aura yo mismo al entonar las máquinas». En «Meditaciones» se interviene el cuerpo del texto y el cuerpo de las voces. Juana de Arco en el quirófano, procedimiento similar al que ocurre en «Travestidas» de Litane. Surge la destrucción como horizonte, se deforman fragmentos de Perec (arquitectura colosal) y de William Carlos Williams (arquitectura épico-minimal). Poética que asume la deformación de las vanguardias, que las piensa al criticar y adulterarlas, y desea llevarlas hasta sus últimas (con)secuencias: «Será mejor no decir, / no decir será como un mugido, /un graznido desde la parte honda:/ una explosión en la caja del pensamiento»
Sería iluso creer que se logra una redención tras derruir. Ni el desmontaje ni la destrucción pueden algo. La sección «Degenerativa» brinda otra de las claves que dan una idea de lo complejo que puede llegar a ser el poema autopoiético, es indestructible, incluso desde la iteración: «un sistema no puede (auto)destruirse utilizando los recursos de sus propio sistema: palabra contra palabra[...] No sólo la palabra desarticulada, desvinculada atrozmente, des dei, des dad. / Siempre habrá algo fuera del alcance». Verso extraño este último, más en un volumen que súperexpone la condición de la escritura. ¿Qué es ese algo? No puede ser un artilugio metafísico. ¿Se vincula con áquel valor cultual que plantéabamos con Benjamin al inicio? Puede ser la condición de la palabra, que aún automatizada, intervenida o deforme, al mostrarse siempre se recoge. Es el mostrar recogiéndose de la palabra: su latencia en su ilatencia. De ahí lo difícil de plantear la pérdida de aura en la escritura. O bien, quizá ese algo indisponible sea la noción de destino: sin deidad y sin palabra que legitime deidades o desdeidades. Degenerativa, ciudad con cimientos que pugnan demolerse hacia el centro de la Tierra. Que saben que no pueden crecer, pues el progreso es uno más de los artificios, quizá el mayúsculo. No hay asunción de un destino en la palabra, ni siquiera en la espera; la proyección judía está quebrada o, más bien dicho, reorganizada no ya en lo que aguarda, si no en una propuesta fragmentaria del instante. Es quizá la deformación del ángel de la historia que aparece de las Tesis de Walter Benjamin: un ángel que ya no puede remontarse tampoco al futuro, un momento del habla poética desde la fractura del aura. El lenguaje desarticulado, complejo, de Tarrab, apunta hacia nuevas e intrincadas configuraciones estéticas, formas actuales de asumir la relación del poema con lo que presenta —o ausenta. Degenerativa afirma que la poesía debe ser un ejercicio de riesgo y exposición al filo duro de lo humano, es decir a lo explosivo del pensamiento.
